Designed by: Alli

 

Интервью с Маратом Сарулу, ПРО КИНО (28 сентября 2009 г.)

Т.Н. Вышеназванные молодые авторы, в частности Алыкулов и Джумабаев, пишут, что «Кинематограф Кыргызстана развивается ...случайным, спонтанным, глубоко несовременным образом». Ваши комментарии.
М. С. Это не противоречит фактам, если авторы имеют в виду кинематограф, финансируемый государством, с этим в принципе можно согласиться. Громоздкая бюрократическая система, некогда монопольно владевшая национальным кинопространством, оказалась неспособна к активным реформам, поскольку встроена в консервативную властную пирамиду со всеми ее врожденными пороками и недостатками.
Что же касается неправительственных студий, то они, по понятным причинам, находясь внутри стихии рынка, обречены развиваться «случайным, спонтанным, глубоко несовременным образом». Что вполне естественно для «независимого» кино (в том числе мирового), которое всегда было таковым на протяжении своей истории и быть иным не может, ибо делается вне официальных киноинституций личными усилиями маргиналов и любителей кино.
Внутри этого сегмента «независимого» кино необходимо ввести различение.
С одной стороны, мы имеем поисковый нонконформистский авторский кинематограф, ставящий во главу угла исследования в области новых форм, новой образности и новой содержательности в их живом процессе. Эта часть авторского кино творится редкими фанатами и пассионариями, на свой страх и риск делающими «партизанское» кино, в одиночку оказывающими сопротивление как официальному кино, так и стихии местечкового кинорынка с его разъедающим культом денег.
С другой стороны, низовой слой малообразованных маргиналов, чей стихийный приток, подогретый общедоступными цифровыми технологиями, значительно удешевившими
процесс съемок и сократившими сроки производства, привлек в эту область немало циничных дельцов и любителей легкой и быстрой наживы.
Это объективный процесс и с этим, если мы берем как объект рассмотрения частное фильмопроизводство, как с переменой климата, ничего не поделаешь. Ничто не стоит на месте и со временем коммерческая составляющая рынка фильмов устаканится, выбродит и войдет в «цивилизованное» русло - не в последнюю очередь за счет притока хватких патентованных ремесленников.
О падении уровня кино.
М.С. Согласно закону Ципфа, в кино, как и в прочих областях жизни, всегда будет сохраняться следующее фундаментальное соотношение: 20% тех, кто творит внутри пространства кино, расширяя его познавательные и выразительные возможности, и 80% тех, Kто использует традиционные клише кино в политических, развлекательных, коммерческих или иных нехудожественных целях.
В советское время сохранялось это же соотношение: 15-20% авторов создавало кино, остальные 80% были, как говорится, членами Союза кинематографистов. В силу названных причин, думается, не стоит драматизировать общее падение уровня кино - до «вкусов Ошского базара». Большую озабоченность вызывают лица, выдающие сертификат за недельные «мастерклассы», что дискредитирует профессию и профанирует процесс обучения.
Эта ситуация вызывает немало как иронических, так и возмущенных комментариев в профессиональной среде, однако все сходятся в одном: что нельзя обучить профессии режиссера за недельный срок, приманивая легковерных слушателей «сертификатами», не имеющими никакой практической ценности. Но поскольку мы живем в хаосе, с этим поветрием ничего не поделаешь. Со своей стороны лишь отмечу., что настоящее кинообразование должно быть нацелено на то, чтобы создать основания для скачка в сознании, задать некоторый импульс к повороту зрения, который меняет оптику ученика от банального взгляда с его потоком сознания - к свободному и точному видению, открытому для новых зрительных стратегий. И здесь не должно быть суеты.
О кинообразовании
Думается, что процесс обучения нельзя строить только на уровне информации («знаний»), что культивирует фрагментарный подход, ведь кино, как и жизнь, нельзя уложить в простые схемы и алгоритмы. Поэтому старые мастера учили практике видения и наблюдения целостного процесса. Отсюда зачастую они строили обучение, в том числе в искусстве, в форме негативной диалектики, двигаясь от знания к незнанию, т.е. от интеллекта к восприятию, что нешуточным образом превращает вас в вечных учеников, двигающихся к целостному пониманию.
Пастернак писал, что "плохих и хороших строчек не существует, а бывают плохие и хорошие поэты, т.е. целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую" Это убедительно обнажает тот глубоко ошибочный подход, при котором у нас всегда учат умению "правильно складывать стихи", хотя учить необходимо не стихосложению (технике) , а способствовать тому, чтобы родился "хороший поэт" (т.е."система мышления"). А это невероятно,
фантастически трудно. На это может потребоваться немало времени, терпения и усилий, но самое главное - радикально иные обучающие стратегии, нацеленные на индивидуума, а не на "технологии". И все это без всяких гарантий на успех.
Т.Н. Авторы статьи весьма критично оценивают работу официальных киноструктур. Как бы вы это откомментировали?
М.С. Критический пафос, касающийся функционирования официальных структур кино, в целом справедлив и мне, никогда не снимавшему "большое кино" на государственной студии и на государственные деньги и сознательно дистанцировавшемуся от госкормушки еще на заре независимости, давно известно о порочности существующей системы как о строении велосипеда.
Об отечественной «кинокритике»
У нас ее просто нет. А то, что пишется в СМИ, по определению не может быть "качественной оценкой кинокартин". Это не дело прессы и телевидения. У масс-медиа другие цели, аппарат и язык описания, в котором аналитика, как правило, подменяется рекламными подходами. Критикой должна заниматься гильдия профессиональных кинокритиков, а не местные журналисты, следующие требованиям редакционной политики. Поскольку кинокритики, способной к профессиональному анализу, у нас в настоящее время нет и в ближайшее время не предвидится, то отчасти этим приходится заниматься самим режиссерам, что - нет худа без добра - приобщает последних к точной вербальной артикуляции (совершенно в нашей кинематографической среде отсутствующей) и к индивидуальному опыту критического дискурса.
Т.Н. Кстати говоря, что бы вы пожелали в таком случае нашим журналистам?
М.С. Существует закон названности, поименованности, когда какая-либо вещь или явление должны быть обозначены как реально существующие, чтобы мы могли что-то ясно видеть и о чем-то внятно говорить. И есть принцип законченного движения, или
действия, обязывающий нас до конца завершать акты нашей мысли и поступков. Когда нет первого и нет второго, тогда реальная действительность замещается псевдоформой, кажимостью (например, псевдопрессой, псевдокультурой и т.д.) и мы оказываемся в подмененной реальности, где фокусничаем и подсовываем друг другу недодуманные, недоделанные вещи и движения, т.е. фальшивки. Когда каждый из нас не исполняет свой долг должным образом, мы оказываемся в псевдореальности, где не можем отличить иллюзии от действительности.
Т.Н. Авторы статьи высказались по поводу «специфической фестивальной иерархии».Что вы думаете по этому поводу?
М.С. Как известно, класс "А" держится на трех европейских грандах, по соглашению разделившими фестивальный кинорынок на
соответствующие сезоны: зимний - Берлин, весенний - Канны и осенний (конец лета) - Венеция <фестивали «большой тройки»>.
Остальные фестивали, как то: Московский, Токийский, Пусан, Монреаль, Локарно, Сан-Себастьян и проч. с точки зрения рынка имеют класс «А» номинально - согласно некоторым «авторитетным» экспертным оценкам и рейтингам. Однако должен сказать, что данный табель о рангах изрядно устарел и ныне уже перестает соответствовать реальности.
Автору этих строк в «специфических иерархиях» (как и в самом принципе иерархии) видится порочный подход, развращающий как создателей самих иерархий, так и тех, кто им следует или их поддерживает. Ко всему прочему, не следует забывать, что мы живем в ХХ1-м веке и глобализация коснулась и фестивальной сети. Это сложный процесс, в котором, с одной стороны, некоторые значимые фестивали мира перенимают технологии кинограндов класса «А» и, следовательно, стремительно утрачивают свою маргинальность, оснащаясь организационно, технически и концептуально «по последнему слову», а с другой стороны, успешно создают собственный неповторимый брэнд и индивидуальность, в плане же новых идей, мобильности и гибкости подчас даже опережают трех европейских китов.
Т.Н. Тем не менее, большинство честолюбиво стремится взобраться на кинематографический Олимп.
М.С. Понимаете, тот факт, что три известных фестиваля класса «А», начинавшие некогда весьма скромно как проводники авторской кинокультуры, к концу ХХ-го века мутировали в сторону рынка, свидетельствует о глобальном вторжении капитала в пространство культуры и катастрофическом превращении киноискусства в капитал, т.е. деградации мирового кинопроцесса. Что ж тут привлекательного?
О фестивальной кухне
Класс «А» отодвинул авторское кино на периферию, в параллельные секции, при
этом подогревая градус основного конкурса скандалами, сенсациями, истерией всеобщей шоумании, когда автора оценивают точечно, по одной модной, сенсационной или скандальной вещи и могут проглядеть неповторимый стиль, разворачивающийся в ряде «штучных» работ как единое целое, внешне неприметное на общем фоне. Можно назвать, к примеру, многие фильмы Дэвида Линча, Йоса Стеллинга, Годфри Реджио, Джона Джоста, Эрманно Ольми, в том числе знаменитого «Мертвеца» Джармуша, которые в свое время не были отмечены ни на одном из фестивалей класса «А», однако позже оказали на мировое кино большое влияние.
Когда к вам приходит иное понимание, существующая иерархия фестивального мира уже представляется вам журналистским изобретением или детищем попсовеющей кинокритики, неоправданно раздувающими значимость модных фестивальных брендов.
Три фестивальных гранда как громоздкие консервативные центры, претендующие на монополию в мире кино, продолжают навязывать старый порядок, основанный на рынке, субординации и системе активно тиражируемых кинематографических брэндов - это одна сторона общего процесса. Другая же заключается в том, что фестивали «большой тройки» как закрытая система сегодня уже отмирают, поскольку рождается новая глобальная фестивальная мегасеть, гибкая, мобильная, открытая для инноваций и предоставляющая независимым авторам свободу выбора и маневров.
Меняется не просто расстановка сил и (пере-)группировка внутри фестивальных центров, меняется уже сама инфраструктура, философия и стратегия мировых фестивалей, нацеленных теперь не столько на рынок и пресловутую мифологию брэндов, сколько на искусство и мультикультурное сотрудничество (вместе с региональными фестивалями переживают подъем и прежде «отсталые» районы, что превращает кинофестивали в катализаторы и проводники системных социо-культурных перемен в глобальном масштабе).
К счастью, возрастающая скорость развития фестивалей класса «В», «С» и проч. разрушает устоявшуюся фестивальную иерархию, превращая ее из монополярной в многополюсный, что обесценивает и меняет топографию элитарных кинематографических зон.
Т.Н. Значит ли это, что престижность фестиваля не зависит от класса фестиваля?
М.С. Престижность фестиваля любого класса зависит от новых имен, которые фестивали открывают и в дальнейшем эксплуатируют. В мире фестивальной богемы управляет как правило случай, а не строгие правила, поэтому вдумчивый режиссер бесстрастно принимает как подарки судьбы, так и неудачи.
Есть у Канта один потрясающей красоты пассаж, в котором он пишет, что человек, сотворивший некий моральный акт (например, «добрый» поступок), уже вознагражден, ибо радость, которую он пережил, совершая добрый поступок, и является наградой за его деяние.
Так и та тихая радость, которую мы переживаем в работе над фильмами, стихами или картинами и есть высший приз, который нам даруется свыше и никакие внешние награды, какими бы значимыми для людей они ни были, не перевесят эту чистую радость. Вот это и есть грамотный взгляд на вещи.
Поэтому, подытоживая, мне хочется сказать, что градация фестивалей по соображениям престижности в описании моих молодых коллег выглядит несколько мифологизированной, что свидетельствует о небогатом фестивальном багаже. По своему опыту, который не столь догматичен и псевдо-объективен, могу свидетельствовать, что многие мировые фестивали, имеющие 30-ти, 20-ти и даже 15-летнюю истории, создавшие собственный стиль и особую уютную атмосферу своим «малым форматом», дают в плане профессионального роста гораздо больше вдумчивому автору, чем грандиозные многоплановые «А»-мероприятия, мутировавшие в сторону шоу и рынка. Так что крен, связанный с капитализацией фестивалей класса «А» и поворотом кинематографа от искусства к рынку, привел к тому, что глобально изменилась зрительская ментальность.
Многие тесные профессиональные контакты, просмотры и обсуждения, впечатления от увиденных мест, импульсы для новых тем и начинаний могут дать лишь камерные «домашние» кинофестивали в разных концах земли, еще не испорченные рынком и шоу-манией.
Т.Н. Но ведь именно на «А»-фестивалях, насколько известно, продюсеры находят режиссеров и между ними создаются творческие союзы.
М.С. «Творческие союзы» завязываются и на других фестивалях, вне «большой тройки», так что не стоит обольщаться фестивальными грандами, они могут вам помочь в поиске
потенциальных инвесторов (если повезет - стратегического партнера-продюсера), а могут и безразлично пройти мимо вас.
Внесу еще одно небольшое уточнение: официальная программа класса «А» включает множество параллельных программ и секций на внешней орбите этих фестивалей, например, «Особый взгляд», «Неделя кинокритики», «Панорама», «Форум» и т.д., которые зачастую ошибочно путают с основным конкурсом - своего рода «высшей лигой», где разыгрываются главные призы.
Т.Н. Авторы статьи весьма нелицеприятно оценивают работу официальных киноструктур. Что вы скажете по этому поводу?
М. С. К сожалению, возразить на это нечего. В том, что эти структуры необходимо наполнить новым содержанием и даже реформировать, ориентировав их в данный момент на работу с независимыми студиями и молодыми кинематографистами - в силу того очевидного обстоятельства, что они будущее нашего кино - в этом для меня нет сомнения.
Понимая горечь моих коллег и разделяя многие из их обвинений и замечаний в адрес отдельных официальных лиц, я призвал бы их тем не менее не заострять чрезмерно внимание на госструктурах. В силу того очевидного обстоятельства, что сегодняшнее кннопространство в нашей Республике, к счастью, децентрировано, разрушена единоличная монополия Кыргызфильма (читай: государства) на производство фильмов. Наше сегодняшнее кинопространство полицентрично. Существует уже множество неофициальных альтернативных структур для реализации своих идей и проектов.
Многополюсное кино
Тенденция мирового кино к новым цифровым технологиям и как следствие - стремительному удешевлению кинопроизводства придала новый импульс развитию кино, сделала его более демократичным, мобильным и гибким, что способстввовало зарождению множества независимых студий и кинокомпаний. Это глобальный процесс, который в корне изменил философию кинопроизводства. И если в этой ситуации ваш проект положен "под сукно", то это еще, дорогие коллеги, далеко не конец кыргызского кино, которое развивается, в силу указанной выше демонополизации, одновременно по многим направлениям инициативными одиночками, группами и независимыми студиями, которые умудряются - пусть разрозненно -снимать пока малые игровые и неигровые фильмы на мизерные средства, что не дает общему кинопроцессу затухнуть, а самим авторам позволяет оставаться в пространстве кино, не теряя живой связи с реальностью и искусством.
Пусть этот процесс пока не координируется Союзом кинематографистов или Департаментом кино должным образом, совокупные усилия талантливых авторов способны создать тягу и кумуляцию в нужном направлении. Меня радует неприметная инициатива более молодого чем Джумабаев и Алыкулов поколения (22 -30 лет), которые по-хорошему деловиты и практичны, не поддаются греху уныния и праздности, стуча костяшками нардов днями напролет, а нешумливо ищут и снимают на мизерные деньги неплохое, на мой взгляд, кино (упомяну лишь короткометражки «Аноним» Атагельдиева, «Правила игры» Нарынова, документальный фильм «Здравствуй, солнышко»
Коноваловой и др. - все из мастерской Артыкпая Суюндукова, киргизско-турецкий Университет Манаса).
Т.Н. Значит, «киргизская киношкола» жива? Авторы статьи как раз пишут об этом.
М.С. Во избежание недоразумений, нужно точно обращаться со словами. В свое время я писал, что понятие "киношкола" есть не только и даже не столько натуральное явление (институция), сколько точечное проявление национального духа, некоторой коллективной воли, которая всегда существует в текущем настоящем, а не в прошлом, причем существует дискретно и держится на пра-чувстве заботы старших о младших, на духе наставничества и духовной передаче от мастера к ученику.
Может ли кто-нибудь сегодня реально засвидетельствовать факт такой коллективной передачи знаний от генерации, скажем, шестидесятников - девяностникам и т.д.? Сомневаюсь. Для некритично мыслящих людей понятие "киргизская киношкола" является некой реальной институцией (фактически никогда не существовавшей), когда желаемое выдается за действительность и реальность подменяется восторженной мифологией.
О киношколе
Реальная киношкола - это не миф, не прошлое, а живая мускулистая форма, продуктивное настоящее, которое тем более свободно, оригинально и свежо, чем меньше в нем прошлого и больше настоящего, открытого для поиска и необремененного никаким багажом и достижениями, никакими иерархиями. Корректнее считать, что «киношкола» -это не столько реальная институция - где она? - сама собой, в силу уже существующих у нас киноартефактов присутствующая (ведь мы не язычники и говорим не о мертвых фетишах кино), а нечто, слагающееся исключительно из совместных усилий, некая энергия сотрудничества, порыв, «дуэнде» сказали бы испанцы, возникающее из бескорыстного вдохновенного сложения сил и могущее кристаллизоваться в известных кинофактах. Вот и выходит, что киношкола - это не столько материя, сколько дух, если угодно - путь, скрытое дао наших коллективных возможностей, иногда проявляемое и становящееся зримым благодаря талантливым творцам и артефактам. Бог может материализоваться в статуе, но статуя - это не Бог.
Известно, что в кризисной ситуации как индивидууму, так и коллективному сознанию свойственно пятиться назад и тащить в сегодняшний день набившие оскомину призраки вчерашнего дня. Эта ситуация очевидным образом свидетельствует, что реальный кинопроцесс всегда находится на грани катастрофы - особенно в точках разрыва традиций и времен - не в последнюю очередь по причине нашей хронической духовной безотцовщины (не только в области кино).
Т.Н. Вы считаете, что киргизская киношкола погибла?
М.С. Поймите, мы всегда на краю гибели, ведь человеческий дом постоянно охвачен пожаром.Вот и в истории нашего кинематографа, полной взлетов и падений, были страницы ужасающего застоя и ощущения конца, когда кино вдруг исчезало, испарялось, словно его никогда у нас не было (бытие всегда идет бок о бок с небытием). И мы должны
избавиться от иллюзий, что мы навечно чем-то таким вещественным и стабильным обладаем ("киношколой"). Мы нешуточным образом переживаем сейчас очередной апокалипсис, когда все летит в тартарары - наша социальная и природная среда, устои и добрые традиции, в числе всего прочего - профессиональные кадры и внеличностная (неэгоистичная) мотивация в отношении к жизни и к искусству. Все перечисленное выше может навсегда исчезнуть, раствориться в потоке глобальных перемен. Ведь кино тесно переплетено со всем жизненным миром и топчется в лимбе, в предбаннике бытия, то исчезая, то нарождаясь, пытаясь обрести новое существование и собственное лицо в ужасном, стремительно изменяющемся мире.
Т.Н. Кстати, авторы статьи видят в кинематографе проводника госидеологии. Ваша позиция в этом вопросе.
М.С. Это мнение, как мне думается, не имеет к искусству кино никакого отношения и, даже более того, совершенно вредоносно. Прошу прощения, уважаемые коллеги, но это nonsense. Как сегодня в XXI-м веке, когда рухнули уже все глобальные и «экзотичные» идеологии, можно серьезно говорить об идеологии в позитивном смысле? Дай Бог, чтоб эпоха идеологий отошла с ХХ-м веком и как можно надолго.
Быть рупором или прислужником идеологии, как думается, - очень вредная и гибельная позиция для художника. Следует сказать, что настоящее искусство всегда было в оппозиции к существующему порядку вещей и тем более к какой бы то ни было государственной идеологии. Это прописная истина, которую каждый, вступающий на стезю кино, должен зарубить у себя на носу.
Гарсиа Лорка писал, что «художник не представляет никакую страну, художник представляет самого себя» (хотя это не отменяет того факта, что он - испанец). Вот это самая достойная на все времена идеология искусства!
Т.Н. Вопреки расхожему мнению, вы не считаете, что «истина рождается в споре», но в творческой дискуссии, в вашем случае - зачастую в индивидуальной работе?
М.С. Да, я предпочитаю путь индивидуальной деконструкции как собственных, так и коллективных мифов и образов. Возвращаясь же к статье моих молодых коллег, хочу добавить, что когда автор отрицает кого-, что-либо, он негативным образом утверждает самого себя. Иногда это может быть полезной процедурой, если вы, кроме критики (на первом шаге) предлагаете реальные и конкретные пути преодоления «системного кризиса» (на втором шаге) и самое главное - творите. В противном случае ваш изначальный посыл, даже искренний, может быть прочтен как плевок «давно пережеванной кулуарной жвачки в общество», а не антиэнтропийный жест, проясняющий наш взгляд в окружающем хаосе.
И тем не менее, мне от души хотелось бы пожелать моим коллегам начать все с белого листа, забыв о вчерашнем дне и его накоплениях, что уравнивает всех нас (в хорошем смысле) и превращает кинопроцесс в живую увлекательную игру, где нет соперников и победителей, а есть коллективное со-творчество и радость от обретения - через достойные фильмы - нашего настоящего образа, пашей подлинной жизни и вновь обретенной молодости.

 
The National Film Studio "Kyrgyzfilm" in the name of T. Okeev
Dinary Asanovoy Street #1, Bishkek, Kyrgyz Republic
Phone: +996 312 344569, Fax: +996 312 344631, E-mail: kyrgyzfilm@rambler.ru